Schrijven voor orkestrale instrumenten

Sommige componisten genieten nog steeds van het geweldige voorrecht om met een live-orkest hun werk op te nemen. Stel je voor dat je een 60-delig strijkorkest gewoon voor je zit, klaar om je nieuwste compositie te spelen. Een complete houtblazers- en koperafdeling, wachtend op uw biedingen! Dus hoe creëer je je muzikale ideeën op zo'n manier dat elk onderdeel perfect op maat gemaakt en 'precies goed' klinkt voor dat instrument? 

Hoe klinkt de klarinet eigenlijk in een bepaald gegeven octaafbereik? Wordt dit deel te laag voor de hobo? Hoe kan mijn cello hier het beste samengaan met dat geweldige, vegende vioolthema dat ik net heb geschreven? En wanneer breng ik de hoorns in - hoe zal dat het algemene 'gevoel' van het stuk op dit specifieke moment veranderen? 

In dit inleidende artikel van een zeer complex, veelzijdig onderwerp, zullen we een paar basisprincipes bekijken die je in de juiste richting kunnen wijzen, hopelijk met een paar interessante muzikale fragmenten ter illustratie.


Beethoven, Tsjaikovski, Mahler en Sjostakovitch

Allereerst helpt het om te onthouden dat orkestschrijven een ambacht is dat eeuwen teruggaat. Heel wat beroemde mensen zijn er al geweest en hebben het gedaan, sommige zelfs vrij goed! Het is dus geen slecht idee om te zien wat we van hen kunnen leren. 

De grootte en samenstelling van het orkest is in de loop van de tijd geëvolueerd van de uitgeklede 'pre-klassieke' en 'klassieke' snaren en 'twee van elk' houtblazersegmenten tot de veel zwaardere 'romantische' periodeorkesten van Tsjaikovski, Wagner en Mahler. Het soort romantische periode dat in de 19e en vroege 20e eeuw werd geschreven, maakte meestal gebruik van grotere snaar- en houtblazersecties, een grote hoeveelheid koperblazers en een volledig assortiment orkestrale percussie.. 

Dan zijn er de instrumenten zelf. Sommigen van hen evolueerden op radicale manieren; Trompetten en Franse hoorns werden tijdens deze periode klepinstrumenten waardoor ze chromatisch konden spelen, wat voorheen niet mogelijk was.

Dus hoe zit het met het soort hedendaagse scoringen dat vaak wordt gedaan voor blockbuster films en toonaangevende games? Ik kan het niet beter doen dan te suggereren dat je begint met het bestuderen van enkele van de orkestrale partituren die al zijn geschreven, vooral die uit de romantische periode, waarin de orkestgrootte en het type scoreschrijven het beste lijkt te passen in de hedendaagse benadering. 

Bestuderen van orkestmuziek

Onlangs heb ik geluisterd Mahler's 1e symfonie nogmaals, wat ik goed ken uit mijn muziek studentendagen, en werd getroffen door hoe 'filmisch' het eigenlijk klinkt. De reden hiervoor is niet moeilijk te achterhalen. Zoveel schrijvers van filmscores hebben vele malen gekopieerd over de idiomatische uitdrukkingen en technieken van dit en andere soortgelijke romantische orkestwerken, dat het onmogelijk lijkt ze nu te horen zoals ze op dat moment zouden zijn waargenomen. 

Hier is een clip vanaf het begin van het 4e deel; hoe is dit voor een betoverende dramatische opening? Luister naar 1:44, let op het gespierde contrapunt tussen de violen en cello's / bassen in het strijkersgedeelte en de onheilspellend klinkende trombones en het Franse hoorngebaar dat volgt. (Onderstaande fragmenten zijn overgenomen van de orkestrale score.)

Of, hier is de 5e symfonie van Shostakovitch; een romantische klassieker uit de 20e eeuw. Let op het krachtige koperen thema dat binnenkomt om 37:10; voorafgegaan door een blaaswind en vervolgens doorspekt door de pauken sectie. Episch gedoe; krachtig genoeg voor de dramatische climax van elke film!  

Maar zag je het pathos van de prachtige harpsolo met strijkersbegeleiding die eraan voorafgaat om 35:07? De score is hier zo eenvoudig en toch zo teder, fragiel en vertederend. (Onderstaande fragmenten zijn overgenomen van de orkestrale score.)

De meesten van ons zijn MIDI Orchestrators!

De realiteit is dat de meesten van ons nooit ons droomorkest zullen ontmoeten voor een studiosessie. We moeten tevreden zijn met een reeks voorbeelden, die werken binnen de context van ons sequencerpakket. 

Tegenwoordig kan het MIDI-orkest een behoorlijk indrukwekkende en krachtige tool zijn, vooral met samples aan de bovenkant van de markt. Maar het gebruiken ervan is eigenlijk een heel ander soort ervaring in vergelijking met het echte werk. 

Iemand heeft het vergeleken met een computeranimatie. Een getalenteerde ontwerper zou ongetwijfeld een zeer indrukwekkende computeranimatie van een topbekendheid kunnen maken. Als je het ziet, zou je zeggen dat dat je echt aan de echte persoon herinnert. Maar het ontmoeten van de echte beroemdheid zou een heel ander voorstel zijn. 

Dus laten we proberen een aantal belangrijke verschillen te identificeren, omdat dit ons daadwerkelijk helpt om op een veel meer indrukwekkende manier voor orkestinstrumenten te schrijven..

Hoe je je instrument schrijven realistischer kunt maken

Het echte orkest is in staat om sommige dingen te spelen die praktisch onmogelijk zijn om opnieuw te creëren met MIDI; maar evengoed is het heel gemakkelijk om delen te schrijven die niet goed gespeeld kunnen worden door live muzikanten, of helemaal niet.  

Hier zijn vier specifieke tips waarmee je de voor de hand liggende valkuilen kunt vermijden:

  • Live muzikanten moeten ademen. Dat lyrische fluitdeel dat je schreef; herinnerde je je om het in ademende zinnen te schrijven? Zelfs als je niet in rust hebt geschreven, moet er ergens ruimte zijn om speelbaar te zijn en daarom geloofwaardig om naar terug te luisteren. Stringspelers moeten de richting van de boeg veranderen tijdens het spelen en de wind die spelers nodig hebben om te ademen, dus om onze muziekarrangementen goed te laten klinken, moeten we delen schrijven die hiermee rekening houden. 
  • Wanneer u snaargedeelten deelt (de eerste violen splitsen om twee delen te spelen), kom niet in de verleiding om elk deel met dezelfde tekenreeks te spelen. Als je dit doet, wordt het orkest op dat moment effectief verdubbeld, maar in het echte leven heb je eigenlijk maar hetzelfde aantal eerste vioolspelers om de twee delen te spelen. De orkestrale partituur 'divisi strings' betekent alleen dat; de helft van het aantal snaarspelers speelt elk deel. Het resultaat klinkt anders; minder meerlagig.
  • In de echte wereld, elke muzikant kan zijn notenschema moeiteloos variëren. String-spelers kunnen bijvoorbeeld verplaatsen staccato naar Marcato, tenuto naar legato meteen. Een goed, goed gerepeteerd strijkersgedeelte kan dit fantastisch goed doen, bewegen als één lichaam. In feite zijn veel gedenkwaardige melodieën afhankelijk van hun effect op gevarieerde nootarticulatie binnen de zin. Helaas is dit moeilijker om te doen in de MIDI-wereld, omdat het een andere patch betreft of een toetsaanslag raakt om de lengte van een noot- of verval-envelop te veranderen. Dientengevolge hebben MIDI-schrijvers de neiging om de fout te maken om delen in slechts een articulatie te schrijven voor onnatuurlijk lange tijdsperioden. 
  • Een ander ding dat gemakkelijk is om te doen in de echte wereld is voor snaargroepen om te spelen met een zeer gevarieerde dynamiek, van zacht naar luid en weer terug door de frase. Met behulp van voorbeelden is dit niet zo eenvoudig. Het omvat niet alleen het programmeren van het onderdeel, maar ook het toevoegen van continue controller-informatie die de algehele dynamische vorm van de frase kan creëren. Maar dat is zeker mogelijk en dat extra werk zal het waard zijn voor het extra realisme dat het dan zal creëren. 
  • Eindelijk een voor de hand liggend punt misschien, maar elk orkestinstrument heeft een afspeelbaar bereik.Schrijven buiten dat bereik is misschien mogelijk in de MIDI-wereld, maar het klinkt zeker minder realistisch. Dus, hobodelen die onder Bb gaan, of klarinetpartijen die onder E gaan, zullen duidelijk niet werken. Veel scoringssoftware pakketten zijn in staat om u te informeren en u te waarschuwen voor dit soort bereikbeperkingen. 
  • Behalve problemen met het instrumentenbereik, is er nog een punt dat moet worden gemaakt. Veel orkestrale instrumenten hebben een iets andere klankkleur of klankkleuring afhankelijk van in welk deel van hun bereik ze spelen. 

Goed schrijven voor orkestinstrumenten betekent daarom leren over wat goed werkt in de verschillende octaafbereiken van elk instrument; wat voor frasen klinken idiomatisch. Een hoge fluitpartij kan bijvoorbeeld heel helder klinken; bruisend, maar een legato-uitdrukking geschreven in het laagste octaaf kan zachtaardig klinken, zelfs verleidelijk. 

Hier is een beroemd voorbeeld; de opening van Debussy's 'Prelude a l'apres-midi d'un faune'. Let op de instructie van de componist 'lief en expressief'; het bereik is het onderste octaaf; de laagste toon van de fluit wordt bereikt in balk 9.

Hier is nog een kort fragment; de opening enkele balken zijn deze keer voorzien van de hobo. De laagste noot op het instrument is bijna bereikt in balk 11. Dit fragment is onlangs te zien geweest samen met een aantal anderen uit het orkestrepertoire dat hoboïsten zouden moeten spelen om auditie voor de beste orkestbaan te kunnen doen. Merk op dat in de audioclip de klarinet de hobo weergalmt, ook in zijn laagste octaaf. 

Conclusie

De overvloed aan expressiemarkeringen in de meeste geschreven orkestscores vertellen ons dat van professionele orkestmuzikanten wordt verwacht dat ze met grote behendigheid en controle presteren, en dat ze ook met een grote mate van complexiteit omgaan. Dus als we de kans krijgen, laten we ze dan echt iets uitdagends geven om te spelen! 

Stringspelers zijn ook zeer veelzijdig en kunnen gemakkelijk delen maken die snaren oversteken, naadloos klinken, maar het is nog steeds zo dat bepaalde soorten muzikale frasen meer geschikt zijn voor bepaalde reeksen voor elk instrument. Het is de moeite waard om in gedachten te houden dat elk orkestinstrument vier snaren heeft, elk ingesteld op zijn eigen afstemming; de lagere snaren hebben meestal een iets rijker, donkerder timbre dan de hogere.