Share
In deze serie zullen we leren over veranderde akkoorden en hoe we ze kunnen gebruiken om harmonische interesse aan onze muziek toe te voegen. Deel 2 van de serie gaat verder met het gewijzigde II-akkoord.
Dit is het tweede artikel in een zevendelige serie over gewijzigde akkoorden. In het eerste deel heb ik uitgelegd dat door een toonhoogte van een akkoord te verlagen of een halve toon te verhogen, je de kleur en functie van een akkoord kunt veranderen.
We zullen de serie voortzetten door verschillende manieren te onderzoeken om het II-akkoord te veranderen, met voorbeelden van Pink Floyd, The Beatles, John Williams en meer.
Het tweede diatonische akkoord in een hoofdsleutel is een klein 7e akkoord. In de toonsoort van G is het Am7. De hoofdfunctie is als een subdominant akkoord. Het mist de solide stabiliteit van het tonicum en de sterke trekkracht van de dominant, waardoor de rol van het akkoord meer als een punt lijkt van het ene akkoord naar het andere.
Een algemene progressie met het II-akkoord is II-V-I. Om het in je oren te krijgen, hier is een eenvoudige I-II-V7-I-progressie, waarbij een versie van II wordt gebruikt die niet is gewijzigd:
De meest voorkomende alteraties van II:
Zoals uitgelegd in het vorige artikel, wordt een akkoord "gewijzigd" door een of meer akkoordsignalen een halve toon lager of hoger te zetten. Aangezien er vier toonhoogten zijn in een klein 7e akkoord (1 b3 5 b7), hebben we vier keuzes voor tonen om te veranderen.
Hier zullen we systematisch doorgaan en de resultaten bekijken van het veranderen van elke toon van het akkoord.
Als we het vijfde van het akkoord hebben verhoogd, bijvoorbeeld in de toonaard van C die ons de toonhoogtes DFA # C geeft, verliezen we het gevoel dat D de wortel is en in plaats daarvan voelt het meer als een inversie van een Bb9-akkoord (de A # die Bb geeft ons het akkoord Bb DFC).
De voortgang klinkt als C Bb / D G7 C:
Veel gebruikelijker en D als de basis van het akkoord houdend, is het verlagen van de vijfde akkoordklank. Het resultaat is een m7b5-akkoord dat een erg donker geluid heeft.
IIm7b5 is een akkoord dat geleend is van de parallelle mineur-toonsoort (de parallelle mineur van D majeur is D klein). De b5 van het akkoord is hetzelfde als de b6 van de mineur-toonsoort. We kunnen de II in de hoofdsleutel veranderen om toch dat donkere "kleine" geluid te bereiken.
Dit is hoe een IIm7b5-V7-i progressie klinkt:
John Williams gebruikt een IImb75-akkoord in Marion's Theme van Raiders of the Lost Ark. Merk op dat de 7e in de bas van het akkoord blijft als een pedaalpunt om de stabiliteit te behouden terwijl de voortgang door C Dm7b5 / C Am / C gaat:
Als we het derde deel van het akkoord verlagen, krijgen we een II7sus2. Het is een soort van uniek in zijn neutrale karakter, maar het doet echt niets voor ons in het toevoegen van kleur of interesse:
Een veel interessantere route is om de derde te verhogen, waardoor we een II7-akkoord krijgen. In de toonsoort C zou dat D7 zijn.
Je hebt misschien gemerkt dat D7 het V-akkoord van G is, dat zelf het V-akkoord van onze tonische sleutel C is. Dus het II7-akkoord is ook bekend als V7 / V.
De F # van het akkoord maakt een ongelooflijk duidelijk teken op de akkoordprogressie. Niet alleen heeft het een zeer sterke neiging om tot G op te lossen, het voegt ook een heldere en opbeurende kwaliteit toe.
Pink Floyd gebruikt het II7-akkoord in het nummer "Brain Damage" van Dark Side of the Moon (we zullen dit voorbeeld opnieuw bekijken wanneer we veranderde IV bespreken):
Iets heel belangrijk om op te merken over dit voorbeeld is dat de 7e van het akkoord in de bas zit (zoals het voorbeeld van John Williams eerder). Dit houdt een gemeenschappelijke basnoot tussen I en II7, waardoor de II zich nog meer "opheft" en spant.
Hoewel II7 meestal oproept tot V (gezien hoe het V7 / V is), hoeft dit niet.
In de Acht dagen per week van de Beatles gaat het majeur II-akkoord naar IV in plaats daarvan, de voortgang maken D E G D. Je kunt het horen in de intro en de verzen.
We krijgen nog steeds het heldere en opbeurende gevoel van de E-majeur (II), maar zonder de sterke aantrekkingskracht op V.
Als we de 7e akkoordklank verlagen, eindigen we met een m6-akkoord. Hoewel het de rol van het akkoord niet verandert, voegt het een zeer mysterieuze kwaliteit toe vanwege het triton tussen de b3 en 6.
Dit akkoord kan ook worden gezien als een inversie van VIIm7b5.
Als we de 7e verhogen, krijgen we een mineur groot 7-akkoord. Nogmaals, dit verandert niets aan de manier waarop het akkoord functioneert, maar het voegt een verhoogd gevoel van spanning toe.
De openingsbalken van Bernard Hermann's score voor Vertigo wisselen af tussen een Ebm6 en Ebm (maj7).
In tegenstelling tot het veranderen van de 7de, kan het veranderen van de wortel enkele belangrijke veranderingen in de rol van het II-akkoord aanbrengen.
Het verlagen van de root zonder andere tonen te veranderen zou ons bII + maj7 geven. Een veel gebruikelijkere benadering is om ook de 5e te verlagen om bIImaj7 te maken.
bII lost meestal meestal I of V op.
Als ik besluit dat ik een zeer positieve en blije cadans heb, zoals het einde van "Een droom is een wens die je hart maakt" van Disney's Assepoester:
Merk op dat de progressie van de Am7 D7 je opzet om een G-akkoord te verwachten. Hoewel de melodie naar verwachting oplost naar G, lost het akkoord eigenlijk bedrieglijk af naar bIImaj7 (G is de maj7 van het bII-akkoord) voordat het uiteindelijk thuis op I vindt.
Een ander gebruik van bII is om naar V. te gaan. Dit kan het gemakkelijkst worden gedaan door bII te gebruiken bij de eerste omkering (met de 3e in de bas). Bijvoorbeeld in de toonsoort C die Db zou zijn met F in de bas. Op die manier heeft de progressie een vertrouwde F G C baslijn.
In de klassieke harmonie wordt dit een "Napolitaans 6e" akkoord genoemd, wat in feite een BII-akkoord is met de derde in de bas. Het wordt vaker gebruikt in mineurtoetsen dan in hoofdletters.
Het gebruik van het "Napolitaanse 6e akkoord kan een leuke manier zijn om een typische II-V-I of IV-V-I progressie op te fleuren.
Als we de andere kant op gaan en de wortel van II met een halve stap verhogen, krijgen we uiteindelijk een dominant 7e akkoord.
In de toonsoort van C wordt ons II-akkoord gebouwd met D F A C. Door D naar D # te verhogen (wat hetzelfde is als Eb) hebben we een Eb F A C- of een F7-akkoord. Dit verandert het akkoord van een II-functie naar een meer van een IV-functie, dus we gaan het weggooien.
Om nog steeds een "II" akkoord te zijn, kunnen we ook de 3e verhogen. Op die manier hebben we D # F # A C, of een verminderd 7e akkoord.
In de meeste gevallen lost # IIº7 op tot IIIm, vooral vanwege de klimatologische neiging van het verhoogde II.
Het akkoord heeft een zekere "old time jazz" -kwaliteit, zoals je kunt horen in deze progressie van Imaj7 # Iº7 IIm7 # IIº7 IIIm7.
Hoewel de gewijzigde versies van V meer gingen over het beïnvloeden van de spanning en dissonantie, kun je zien dat het veranderen van het II-akkoord een meer diepgaand effect kan hebben op de manier waarop het akkoord functioneert en hoe het wil oplossen.
De volgende in de reeks wordt gewijzigd VI.
Laat hieronder uw opmerkingen en vragen achter en we zullen deze blijven bespreken in de toekomstige delen van de gewijzigde akkoordreeks.
Accentsconagua